سعید سواری؛ رضا ناظمیان
دوره 16، شماره 56 ، آذر 1399، ، صفحه 21-42
چکیده
شناخت نمایشنامه در ادبیات عربی، به عنوان گونۀ ادبی نو، به نیمۀ قرن هجدهم بازمیگردد. در حالی که نمایشنامهنویسی عربی میان سنّتگرایی و تجدّدگرایی و ادبیات و نمایش در تکاپو بوده‌است؛ بدون این که هنر نمایشگری به ثبات و استقرار برسد. به نحوی که در آن برهۀ زمانی، فقط برای خواندن و نوشتن بود و نمایش‌نامه‌های توفیق حکیم در زیر مجموعۀ ...
بیشتر
شناخت نمایشنامه در ادبیات عربی، به عنوان گونۀ ادبی نو، به نیمۀ قرن هجدهم بازمیگردد. در حالی که نمایشنامهنویسی عربی میان سنّتگرایی و تجدّدگرایی و ادبیات و نمایش در تکاپو بوده‌است؛ بدون این که هنر نمایشگری به ثبات و استقرار برسد. به نحوی که در آن برهۀ زمانی، فقط برای خواندن و نوشتن بود و نمایش‌نامه‌های توفیق حکیم در زیر مجموعۀ نمایشنامۀ خواندنی و نه هنر نمایشی قرار گرفت و با تکیه بر آن، به هنر نمایش خیالی فلسفی مشهور شد و بیرمقی نمایشنامهنویسی را به خود گرفت. به طوری که در سالهای آغازین آثار نمایشی، هنر نمایشنامهنویسی وی دچار سستی و ضعف و پیوندهای اسطورهها در آن آمیخته شد. نمایشنامۀ «ایزیس» از این نوع نمایشنامهها تلقّی میشد؛ به نحوی که به نزاع درون ملتزم گردید و مسائل درونگرایی و جامعه با یکدیگر متداخل و نزاع باطن و درون و اسطوره در نمایشنامه با یکدیگر متنازع شدند. پژوهش حاضر با تکیه بر شیوۀ وصفی_تحلیلی و بر پایۀ مکتب واقعگرا و با توجّه به تکنیکهای نمایشنامهنویسی واقعگرا، بر آن شد تا به بررسی چالش نمایشنامۀ عربی و عوامل ضعف نمایشنامۀ «ایزیس» در سالهای آغازین نمایشنامهنویسی –برای خواندن و نه برای هنر نمایش- و تبیین چگونگی تکیهنمودن توفیق حکیم بر تکنیکهای واقعگرا بپردازد. این درحالی ست که علل ضعف نمایشنامۀ «ایزیس» بنا بر ماهیت زبان مبهم نمایشنامه و نمادی بودن تکنیکهای آن، از قبیل عنصر شخصیتها، عنصر شخصیتپردازی و گفتگو، به طریقت شعرگونۀ غنایی بازمیگردد. به طوری که به عنوان نزاعی میان میراث اسطورهای و تجدّدگرایی با ادبیات و سنّتگرایی در هم آمیخته‌بود تا با تکنیکهای نگارشی تخیّلی انتزاعی به معضلات و چالشهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بپردازد. حال آن که نمایشنامه به گونهای به رشتۀ تحریر درآورده شده تا تصویری برای فنون نگارشی و نویسندگی ادبی رسمی با کاربرد نوع جملهبندی و کاربرد واژگان برای نهادینهکردن تحوّلگرایی و تجدّدگرایی جامعۀ مصری و نه ثبات نمایشنامهنویسی عربی باشد؛ چون که نمایشنامه با گذر از ماهیت زمان، قصد انتقال هویت ذات اسطورهای میراثی را داشته‌است. نمایشنامۀ «ایزیس» از نظر جنبۀ زمانی به عنوان تلفیق میان سنّتها و مدرنیتهگرایی با برشمردن ماهیت درونگرایی نمایشنامه، نماینگر نزاع میراث تاریخی اسطورهای و تجدّدگرایی قلمداد میشود.
ادبی
حسین ابویسانی؛ حسین جوکار
دوره 14، شماره 46 ، خرداد 1397، ، صفحه 59-80
چکیده
نمایشنامة «پیگمالیون» اثر «جرج برنارد شاو» از نمایشنامه‌هایی است که به خاطر دوریِ مضمون آن از مشکلات سیاسی و اجتماعی و همچنین تمرکز آن بر بُعد انسانی، توجه بسیاری از ناقدان و پژوهشگران را به خود جلب کرده‌است. برنارد شاو در این نمایشنامه مشکل اختلاف طبقاتی جامعه را طرح نموده، و در خلال آن مشکل هنرمند در تمایز میان هنر و ...
بیشتر
نمایشنامة «پیگمالیون» اثر «جرج برنارد شاو» از نمایشنامه‌هایی است که به خاطر دوریِ مضمون آن از مشکلات سیاسی و اجتماعی و همچنین تمرکز آن بر بُعد انسانی، توجه بسیاری از ناقدان و پژوهشگران را به خود جلب کرده‌است. برنارد شاو در این نمایشنامه مشکل اختلاف طبقاتی جامعه را طرح نموده، و در خلال آن مشکل هنرمند در تمایز میان هنر و زندگی را نیز به نمایش گذاشتهاست. همچنین از طرف دیگر «توفیق الحکیم»، نمایشنامهای با همین عنوان، با تأثیرپذیری از نمایشنامة شاو نوشته که موضوع اصلی آن توجه به مشکل هنرمند یعنی تمایز میان هنر و زندگی است. این مقاله با روش توصیفی ـ تطبیقی به بررسی تطبیقی این دو نمایشنامه پرداخته و تأثیر تئاتر غربی را بر تئاتر عربی نشان میدهد. این مقایسه نیز براساس یکی از ویژگیهای مکتب سمبولیسم یعنی چالش میان هنر و زندگی انجام شدهاست؛ نتیجههای بهدستآمده از پژوهش نشان میدهد که هیگینز و پیگمالیون از شخصیتهای اصلی و هنرمند دو نمایشنامه، موفقیت در هنر را بر زندگی و سرنوشت دو زن داستان یعنی الیزا و گالاتیا ترجیح میدهند.
حسن گودرزی لمراسکی؛ حسین یوسفی آملی؛ فاطمه خرمیان
دوره 9، شماره 29 ، اسفند 1392، ، صفحه 101-123
چکیده
چکیده:
تکگویی درونی، شیوهای از گفتوگوست که از اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست در داستاننویسی، متداول شد و توجه بسیاری از شخصیتهای ادبی را به خود معطوف ساخت؛ و یکی از شیوههای بیانی است که راوی، نویسنده، از آن بهمنظور پیشبرد ماجراهای داستان خود بهره میگیرد و گفتاری را که در ذهن یکی از قهرمانان، یا قهرمان اصلی ...
بیشتر
چکیده:
تکگویی درونی، شیوهای از گفتوگوست که از اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست در داستاننویسی، متداول شد و توجه بسیاری از شخصیتهای ادبی را به خود معطوف ساخت؛ و یکی از شیوههای بیانی است که راوی، نویسنده، از آن بهمنظور پیشبرد ماجراهای داستان خود بهره میگیرد و گفتاری را که در ذهن یکی از قهرمانان، یا قهرمان اصلی جریان دارد، برای خوانندگان روایت میکند تا بدینوسیله محتوای ضمیر خودآگاه یا ناخودآگاه قهرمان را به خواننده منتقل کند.
توفیق الحکیم، نویسندهی معروف و معاصر مصری، در زمینهی تکگویی در بعضی از داستانها و رمانهای خود ازجمله «حمار الحکیم»، بهگونهای پیش میرود که گاهی در چند صفحه از داستان، شخصیت با خود حرف میزند؛ بهخصوص با تکگوییهایی که به زبان درنمیآید و در طی آن، جریان ضمیر ناخودآگاه همانطور که در ذهن شخصیت رخ میدهد، بدون دخالت نویسنده، بازگو میشود؛ این روند، چنان واقعی و صادقانه است که ضعف ساختاری بهوجود نمیآورد.
این جستار بر آن است یکی از وجوه رنگارنگ بازنمایی گفتمان را در رمان «حمار الحکیم» از منظر تکگویی درونی بررسی کند تا چگونگی بهکارگیری تکگویی درونی در آن توضیح داده شود و نحوهی شکلگیری انواع آن، تجزیه و تحلیل شود تا به کمک آن به توصیف دنیای شخصیتها و اشیای پیرامون آن بپردازد که در ذهن قهرمان داستان وجود دارد و بیان کند که نویسنده از شیوههای مختلف تکگویی درونی بهعنوان ابزاری برای بیان افکار و اندیشههای درون ذهن شخصیت داستان، استفاده کرده است.
حسین یوسفی (آملی)؛ فاطمه خرمیان
دوره 8، شماره 23 ، تیر 1391، ، صفحه 99-123
چکیده
الملخص الأدب لونٌ من التعامل، ولذا یعتبر الأدب و أثره تابعاً للآثار السابقة و التی تلیه فی مضمون الحوار، والذی یقال له فی الأدب «الحواریة»، کما هو معروف.فإنّ او الحوار یحتاج إلی الطرف الثانی لأجل ایجاد اول صوت او کلام یؤدی الی ایجاد جواب من شخص آخر، ومن هنا فإن للتعامل فی أثر أدبی لابد من وجود أطراف أخری لیتم هذا الحوار. ...
بیشتر
الملخص الأدب لونٌ من التعامل، ولذا یعتبر الأدب و أثره تابعاً للآثار السابقة و التی تلیه فی مضمون الحوار، والذی یقال له فی الأدب «الحواریة»، کما هو معروف.فإنّ او الحوار یحتاج إلی الطرف الثانی لأجل ایجاد اول صوت او کلام یؤدی الی ایجاد جواب من شخص آخر، ومن هنا فإن للتعامل فی أثر أدبی لابد من وجود أطراف أخری لیتم هذا الحوار. فهذه المقالة تعالج عوامل الحوارفی آثار توفیق الحکیم الروائی المصری و خاصةًکتابه المهم (اهل الکهف) و تقوم بدراسته و تقسیمه و بیان ما هو موجود فی هذا الأثر من تعدد الأصوات فی ما بین نصوصه کما تتطرق إلی آثار الثقافة القرآنیة فی الأثر المذکور.
نرگس قندیل زاده
دوره 1، شماره 4 ، بهمن 1384، ، صفحه 91-118
چکیده
توفیق الحکیم، نویسنده معاصر، فرزند یک بانوی اشراف زاده ترک نژاد. وی حقوق را رها کرده، به ادبیات و هنر روی آورد و از جوانی به نمایشنامه نویسی مشغول شد. ولی آثار اصلی خود را پس از تحصیل در فرانسه تدوین کرد. الحکیم را می توان پدر نمایشنامه جدی مصری و رمان مدرن عربی دانست. از این میان، نمایشنامه های فکری ماندگارترین بخش آثار اوست. دغدغه ...
بیشتر
توفیق الحکیم، نویسنده معاصر، فرزند یک بانوی اشراف زاده ترک نژاد. وی حقوق را رها کرده، به ادبیات و هنر روی آورد و از جوانی به نمایشنامه نویسی مشغول شد. ولی آثار اصلی خود را پس از تحصیل در فرانسه تدوین کرد. الحکیم را می توان پدر نمایشنامه جدی مصری و رمان مدرن عربی دانست. از این میان، نمایشنامه های فکری ماندگارترین بخش آثار اوست. دغدغه های روشنفکرانه و تامل انگیز، شخصیت پردازیها و فضاسازیهای انتزاعی، دیالوگ های بسیار ماهرانه، بهره برداری مدرن از اسطوره و تاثیرپذیری شدید از سمبولیسم فرانسوی ویژگی های اصلی این نمایشنامه هاست. هویت مصری وجه غالب آثار الحکیم است که گاه در رمانتیسم و گاه در رئالیسم آشکار شده است. زن در نمایشنامه های فکری الحکیم نماد زندگی و غالبا نقطه مقابل هنر و اندیشه است و در نمایشنامه های اجتماعی نقش مثبت و اصیلی ندارد. الحکیم که از عصر تحت الحمایگی تا زمان انورسادات زیست، معمولا با مرکز قدرت سازش داشت. او هرگز به جریانهای نوی ادبی در اروپا و جهان عرب بی اعتنا نبود، تئاتر حماسی برشت را در قالب تئاتر عربی ریخت- ولو بدون توفیق چندان- و دعوت پوچ گرایان اروپایی را با تالیف نمایشنامه ای در سنت پوچی اجابت کرد و برای حل معضل زبان کلاسیک و محاوره ای عربی یک زبان سوم را پیشنهاد کرد.
